Home | Contact   

DEJONGDEJONG MUSIC PUBLICATIONS

Transcriptions for Organ Duet Compositions for Organ Duet Arrangements for Vocal Ensembles Compositions by DeJongDeJong Arrangementen op maat Order cd's Index
Bach, Johann Sebastian Debussy, Claude Dienel, Otto Finzi, Gerald Foote, Arthur Händel, Georg Friedrich Haydn, Joseph Mendelssohn Bartholdy, Felix Mozart, Wolfgang Amadeus Parry, Charles H. H. Peuerl, Paul

Felix Mendelssohn Bartholdy

transcribed for organ duet by Sybolt de Jong © 2009/2010

Andante con moto
Oratorium Paulus op. 36 A 14/11

Capriccio
op. 81 Nr. 3 - R 32 (1843)

Duet
Antigone op. 55 - M 12/3

Prelude in A flat major
op. 35 Nr. 4(a) U 108 (1837)

Prelude and fugue in D major
op. 35 Nr. 2(a) en op. 7 Nr. 3 U 129, U 59

Prelude in e minor
U 157 (1827/1841)

Psalm 42
Psalm 42 vs. 3, 4 en 5 - op. 42 A 15/2 en 3

Every young composer learns his trade by studying the works of the great masters: Bach visited Buxtehude, Mozart was inspired by Johann Christian Bach, and Mendelssohn saw Bach and Beethoven as his most important models. Mendelssohn’s interest in the compositions of J.S. Bach is an oft-told story. His teacher Carl Friedrich Zelter taught him the polyphonic art of the great baroque composer, and also studied various great choral works by Bach with his choir at the Berlin Singakademie, whose members included the young Felix and Fanny Mendelssohn. Zelter never dared to attempt a public performance, and it was left to the youthful enthusiasm of his pupil to organise and direct the legendary first performance of the Matthäus-Passion after a century of neglect. Mendelssohn’s freedom in re-arranging certain parts was not unusual: Mozart arranged Handel’s The Messiah adding clarinets (the fashionable instrument of the time) among other things. 100 years later, Gustav Mahler would make a modern instrumentation of the symphonies of Beethoven, on the basis that the instruments used at the beginning of the 19th century were still in their ‘developmental’ phase.

Mendelssohn’s affinity with the ‘old masters’ is easily discernable in his use of baroque genres: preludes and fugues for organ and piano, two oratoria (St Paul and Elijah) fugues and chorales in a number of string quartets and symphonies. His music represents no mere style-copy, however, but rather uses earlier genres and techniques, and adds personal, contemporary elements to them. Two examples:

1. The stretto technique often found in baroque fugues – a canonic presentation of the theme giving the effect of hastening the music’s movement, is re-interpreted more literally by Mendelssohn: he notates an accellerando. A fine example of this can be heard in the double fugue from the first movement of the third organ sonata in A major, opus 65/3, MWV W 58.

2. The Lieder ohne Worte (Songs without Words) for piano are well-known. They feature the typically romantic construction of a melody with a motoric accompaniment in broken chords. The continuous rhythmic movement in the pieces is, however, a relic fom the baroque era. The Lieder ohne Worte are not, in the case of Mendlessohn, simply pieces in which the words have been ‘left out’, however. Mendelssohn himself elaborated: „And not only with regard to an entire speech, but also with individual words. These, too, seem to me so ambiguous, so vague, so easily misunderstood in comparison to genuine music, which fills the soul with a thousand things better than words.“

Although Mendelssohn used baroque techniques in new compositions, other composers during this period took the idea a step further by adding musical elements to existing baroque compositions. The highlight (or lowlight depending on your opinion) is the Ave Maria setting by Charles Gounod (1818 - 1893), composed in 1852, which adds a lyrical melody to the preludium in C major (BWV 846) from Bach’s Das Wohltemperierte Klavier.

Criteria for transcribing
The arrangements are designed to fulfill three criteria. Firstly, the musical intentions of the composer must remain intact. Secondly, arias and choral pieces must retain their impact even without their texts. Finally, the arrangements must sound like convincing organ works. The great organ works of Mendelssohn have served as a model in this regard.

Jeder junge Komponist erlernt das Fach, indem er seinen großen Meistern die Fertigkeit absieht: Bach schaute bei Buxtehude hinter die Kulissen, Mozart ließ sich von Johann Christian Bach anregen, und Mendelssohn sah in Bach und Beethoven seine großen Vorbilder. Mendelssohns Interesse an Bachs Kompositionen ist häufig beobachtet worden. Sein Lehrer Carl Friedrich Zelter unterrichtete ihn in der polyphonen Kunst dieses Großmeisters des Barock und studierte obendrein mehrere große Chorwerke Bachs mit dem Chor der Berliner Singakademie ein, in dem auch der junge Felix und die Schwester Fanny mitsangen.Zelter aber traute sich eine öffentliche Aufführung nicht zu, und es ist der jugendlichen Begeisterung seines Schülers zu verdanken, dass die Matthäus-Passion nach einem Jahrhundert der Vergessenheit eine legendäre Wiederaufführung erlebte. Dass sich Mendelssohn dabei erlaubte, einzelne Teile neu zu gestalten, war nicht unüblich: Mozart bearbeitete Händels Messias und fügte u.a. Klarinetten - das Modeinstrument seiner Zeit - hinzu! Und ein Jahrhundert später versah Gustav Mahler Beethovens Sinfonien mit einer
modernen Instrumentation, in der Annahme, zu Anfang des 19. Jahrhunderts hätten sich die Instrumente noch in einem Entwicklungsstadium befunden.

Mendelssohns musikalische Verbundenheit mit alten Meistern lässt sich gut in der Verwendung barocker Gattungen erkennen: Präludien und Fugen für Orgel und Klavier, zwei Oratorien (Paulus und Elias), Fugen und Choräle in einigen Streichquartetten und Sinfonien. Er kopiert aber nicht sklavisch die alten Stilformen, sondern er benutzt alte Gattungen und Techniken und fügt persönliche, zeitgenössische Elemente hinzu. Zwei Beispiele:

1. Die Strettotechnik - eine kanonische Darstellung des Themas -, die in einer Barockfuge oft angewandt wurde und die musikalisch zu einer „Beschleunigung“ führt, hat Mendelssohn wortwörtlich genommen: Er schreibt ein Accelerando und Crescendo vor. Ein schönes Beispiel hierfür findet sich in der Doppelfuge im ersten Satz der dritten Orgelsonate A-Dur, Opus 65/3, MWV W 58.

2. Berühmt sind die Lieder ohne Worte für Klavier, die für die Romantik so kennzeichnende mit einer fortlaufenden Bewegung in gebrochenen Akkorden versehene Melodie ohne Text. Die charakteristische durchgehende Bewegung ist ein Erbe des Barock.
Die Lieder ohne Worte sind bei Mendelssohn aber keine Stücke, in denen die Worte ausgelassen worden sind. Er selber schreibt dazu: „Und nicht bloß mit ganzen Reden, auch mit einzelnen Worten, auch die scheinen mir so vieldeutig, so unbestimmt, so missverständlich im Vergleich zu einer rechten Musik, die Einem die Seele erfüllt mit tausend besseren Dingen, als Worten.

“Während Mendelssohn Barocktechniken für neue Kompositionen anwendet, kommt in romantischen Werken auch das Gegenteil vor: Barockartiger Rhythmik und barockartigen Akkordbrechungen wird eine Melodie beigegeben. Dies findet seinen Höhepunkt oder Tiefpunkt - je nach Sichtweise - in Charles Gounods (1818-1893) Ave Maria von 1852, wo das Präludium C-Dur (BWV 846) aus Bachs Wohltemperiertem Klavier eine lyrische Melodie hinzubekommt.

Arrangieren
Die Bearbeitungen sollen drei grundsätzlichen Anforderungen gerecht werden: Die musikalischen Intentionen des Komponisten sollen aufrechterhalten bleiben, Arien und Chorsätze dürfen auch ohne Text nichts an Überzeugungskraft einbüßen, und die Bearbeitungen sollen wie echte Orgelstücke klingen. Mendelssohns große Orgelwerke haben dabei als Vorbild gedient.

Elke jonge componist leert het vak door de kunst van de grote meesters af te kijken: Bach nam een kijkje in de keuken bij Buxtehude, Mozart liet zich inspireren door Johann Christian Bach, en Mendelssohn zag Bach en Beethoven als zijn grote voorbeelden. De interesse van Mendelssohn voor de composities van Bach is al vaak gememoreerd. Zijn leraar Carl Friedrich Zelter onderwees hem in de polyfone kunst van deze grootheid uit de Barok en nam bovendien verschillende grote koorwerken van Bach in studie met het koor van de Berlijnse Singakademie, waarin ook de jonge Felix en zijn zusje Fanny meezongen. Zelter durfde een openbare uitvoering echter niet aan, en het is aan het jeugdige enthousiasme van zijn leerling te danken dat de Matthäus-Passion na een eeuw van vergetelheid een legendarische heropvoering voor publiek beleefde. Dat Mendelssohn daarbij de vrijheid nam om elementen naar zijn hand te zetten was niet ongebruikelijk: Mozart bewerkte The Messiah van Händel en voegde o.a. klarinetten - hét mode-instrument van zijn tijd - toe! En een eeuw later maakte Gustav Mahler een moderne instrumentatie van de symfonieën van Beethoven, in de veronderstelling dat de instrumenten aan het begin van de 19de eeuw nog in een ontwikkelingsfase zouden hebben gezeten.

De affiniteit van Mendelssohn met oude meesters is goed te horen in het gebruik van barokke genres: preludia en fuga’s voor orgel én piano, twee oratoria (Paulus en Elias), fuga’s en koralen in enkele strijkkwartetten en symfonieën. Hij maakt echter geen slaafse stijlkopieën, maar gebruikt oude genres en technieken en voegt daar persoonlijke, eigentijdse elementen aan toe. Twee voorbeelden:

1. De in een barokfuga vaak toegepaste strettotechniek - een canonische presentatie van het thema - met als muzikaal resultaat een ‘verhaasting’, is door Mendelssohn letterlijk genomen: hij schrijft een accelerando en crescendo voor. Een prachtig voorbeeld daarvan is te vinden in de dubbelfuga uit het eerste deel van de derde orgelsonate in A-groot, opus 65/3 MWV W 58.

2. Beroemd zijn de Lieder ohne Worte voor piano. De voor de Romantiek zo typische melodie-zonder-woorden voorzien van een ononderbroken beweging in gebroken akkoorden. De karakteristieke ritmische doorgaande beweging is een barokke erfenis.
De Lieder ohne Worte zijn bij Mendelssohn echter niet stukken waarin de woorden zijn weggelaten. Hij schrijft hier zelf over: „En niet alleen met hele betogen, maar ook met afzonderlijke woorden, ook die zijn, naar het me voorkomt, zo vatbaar voor velerlei uitleg, zo vaag, aanleiding gevend tot misverstand in vergelijking met echte muziek, die je ziel vervult met duizend betere dingen dan woorden.“Gebruikt Mendelssohn barokke technieken voor nieuwe composities, het omgekeerde, het toevoegen van een melodie aan bestaande barokke ritmiek en akkoordbrekingen, komt ook voor. Dit vindt zijn hoogtepunt of dieptepunt - wat u wilt - in het Ave Maria van Charles Gounod (1818 - 1893) uit 1852, die een lyrische melodie toevoegt aan het preludium in C-groot (BWV 846) uit Bachs Das Wohltemperierte Klavier.

Arrangeren
De arrangementen moeten aan drie uitgangspunten voldoen: de muzikale intenties van de componist moeten overeind blijven, aria’s en koorstukken mogen ook zonder tekst niets aan zeggingskracht inboeten, en de arrangementen moeten als echte orgelstukken klinken. De grote orgelwerken van Mendelssohn hebben als voorbeeld gediend.